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PUBLICADO en DEIA  28/03/2015

TRIBUNA ABIERTA

Modernidad norteamericana en el arte y el franquismo

 LUIS BILBAO LARRONDO

Luis Bilbao Larrondo en el Casco Viejo.

Luis Bilbao Larrondo en el Casco Viejo. (David de Haro)

DE craso anacronismo o de prognosis podemos tachar las palabras del escritor Cesare Pavese, quien sostuvo en 1947 que “han acabado los tiempos en que descubrimos América”. Porque sería a partir de entonces, cuando, desde aquella España, bajo la dictadura franquista, ocurrió justamente todo lo contrario. Fue cuando empezó a descubrirse un nuevo universo que hasta entonces había permanecido oculto y denostado por el gobierno de Franco. En 1953, el año del pacto de los Estados Unidos de Eisenhower y la España de Franco, supuso la entrada de todo un nuevo mundo, no ignorado pero si absolutamente desconocido, sobre todo, para el público en general, en ámbitos como el del arte. Hay un hecho que causa cierto prurito y la necesidad de alguna exégesis, al constatar que aquellos que viajaron a los Estados Unidos -pagados por el gobierno o a través de becas- sostenían en sus escritos sentirse frustrados por no poder medir el extraordinario progreso de ese país o que a su llegada esperaban una moderna concepción de la vida en todos sus sentidos. ¿Qué fue lo que imaginaron? ¿que con aquella apócrifa modernidad conseguirían aquello de lo que se jactó el guionista y productor de Hollywood, Dore Schary: “Los Estados Unidos es un país con final feliz”? ¿O sería por aquel otro desiderátum que sustentó el poeta Walt Whitman en Leaves of grass: “Los mismos Estados Unidos son esencialmente el poema más elevado”?

UN CAMINO POR RECORRER Pero ¿qué fue y qué supuso aquellamodernidad norteamericana para la España franquista? Los arquitectos que trabajaron en el diseño de las bases americanas sostuvieron que la modernidad llegó a España de mano de los americanos. A partir de entonces, la sociedad española se hacía made in USA.

Recuerden que se trataba de una España, cerca de nada y alejada de todo. En 1954, cuando se estrenó en Madrid, en los cines Palace y Pompeya, el filme El manantial de King Vidor, basado en la novela de Ayn Rand, los jóvenes arquitectos españoles, recién acabada la carrera, vieron que frente al para ellos provecto y execrable clasicismo que se enseñaba en la escuela, estaba el moderno ideal del protagonista del film: los arquitectos anhelaban ser profetas de la arquitectura, héroes de la modernidad, frente a quienes trataban de imponer lo clásico y lo comercial. Howard Roark, el protagonista, sostenía en uno de sus diálogos que modernidad era igual a integridad y clasicismo, a corrupción. El viejo maestro Henry Cameron decía al protagonista que la forma debía de adaptarse a la función o que los nuevos materiales exigían nuevas formas. Fue un discurso análogo al que impartió Frank Lloyd Wright en Taliesin 2 West al grupo de arquitectos españoles que le visitaron en 1957.

Los periodistas españoles solo decían bondades del régimen y arremetían contra los medios críticos con el franquismo, como ‘The New York Times’ o ‘The Washington Post’

Otros sostuvieron que modernidad era únicamente la neoyorquina, otros que aquella netamente urbana. Relataba el médico y ensayista Gregorio Marañón, tras su viaje a los Estados Unidos, la fascinación que ejercía Nueva York en cualquiera que llegaba de fuera ante lo que se encontraba. Poseía una estética tan apabullante como su alma. La modernidad era parte de esa gran metrópoli que suscitaba toda una ilusión de los sentidos. Destacó en este panegírico de lo neoyorquino sobre todo The strenuous life, la vida enérgica y vigorosa como parte destacable de esa alma. Otros, como el filósofo Julián Marías, tras sus viajes a los Estados Unidos, sostuvieron que todo le pareció un ensayo sobre una nueva manera de vivir, sobre unos deseos y esperanzas, una moderna concepción de ver el mundo. En cambio, el escritor Saul Below, quien años después recibió el premio Pulitzer y el Nobel de Literatura, describió la narrativa americana reconociendo una sumisión ante la fealdad pública de sus ciudades, la estupidez de la televisión y cómo el yo estaba llamado a prepararse para el sacrificio.

EL ARTE MODERNO NORTEAMERICANO En Barcelona, en 1955, y bajo el título El arte moderno en los Estados Unidos, tuvo lugar la III Bienal Hispanoamericana del Arte. Llegaba con cientos de piezas provenientes en su mayoría del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Nueva York era entonces el epicentro mundial del arte moderno. Aquel arte propendía ser, además de advenedizo, revolucionario, ralo sí, pero con un pusilánime desprecio de lo convencional. Por un lado, hubo una exposición, por otro lado, la edición de un libro bajo el mismo epígrafe. La exposición de arquitectura se presentó en el palacio de arte moderno del Parque de la Ciudadela. La escultura, pintura y grabado, en el Palacio de la Virreina. Los comisarios fueron Dorothy Miller, conservadora del Museo de Arte Moderno de Nueva York y Porter McGray, director del programa internacional. En arquitectura, se expuso lo realizado en Estados Unidos durante los últimos diez años a través de maquetas, bocetos, planos y fotos. Hubo dos aspectos que yo resaltaría: uno, el léxico utilizado para describirlo: bajo la más viva modernidad, constataron que la arquitectura moderna norteamericana estaba por delante del resto de la arquitectura internacional. Dos, que el conjunto del arte norteamericano expuesto fue en sí un simple acto de proselitismo. De hecho ese mismo año expusieron en Madrid los artistas norteamericanos Robert Barneta, Lois Langhorst (pintora, brillante arquitecta, socióloga e historiadora) y Arnold Arlow. El prólogo de la publicación lo escribió el director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, René d’Harnoncourt, quien dio a su vez una conferencia sobre el arte moderno en los Estados Unidos. El estudio sobre la pintura y la escultura norteamericana lo escribió el curator y experto en arte norteamericano, Holger Cahill, y sobre el grabado sería William S. Lieberman, ambos asistentes del que fuese director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred H. Barr Jr. La parte correspondiente a la arquitectura lo escribió el crítico e historiador Henry-Russell Hitchcock y la exposición de documentos fue llevada a cabo por Arthur Drexler. Entre los artistas que expusieron obra, en pintura, sobresalían los denominados expresionistas abstractos americanos: Baziotes, Glarner, Guston, Kline, de Kooning, Mortewell, Stamos, Tobey, Gorky, Pollock, Rothko o Still. Decía el crítico e historiador Harold Rosenberg en The american action painters, en torno a aquellos nuevos valores del arte, que la act-painting había quebrado toda distinción entre arte y vida, el arte volvía a la pintura por el camino de la psicología, el gesto sobre el lienzo era un gesto de liberación del valor estético, político y moral: “La pintura no es arte, es un es, -it’s an is-, no es una pintura de una cosa, es la cosa en sí”. Lo único que contaba para el arte moderno es que una obra fuese nueva. Aquel arte, nos lleva a interpretar que era libertad de movimiento, expresión, alegoría a la inmediatez, a lo pugnaz, al silogismo y a la sincronía, un panegírico de la libertad, una revelación del yo o una propedéutica de la democracia. En escultura, empero, se expuso obra de Calder, Feber, Hosrak o Lassaw, entre otros. En arquitectura se llegó a exhibir la obra de Wrigth, van der Rohe, Saarinen, Abramovitz, Mendelson, Breuer, Gropius o Eames. Además de esta publicación y exposición, se dieron conferencias en las Casas Americanas diseminadas por las principales ciudades españolas, de John Reid sobre pintura norteamericana, Aaron Copland y Cole Porter sobre música norteamericana, Frank G. Nelson sobre los poetas Edgar Allan Poe y Walt Whitman además de Marx, Train, Jules, Baskin, Margo, Morgan o Landau quienes exponían sus grabados, o los dramaturgos Tennessee Williams y Arthur Miller los cuales recibían homenajes por sus obras El mundo sin tiempo de teatro o Muerte de un viajante.

Durante esos años, en el colegio de arquitectos de Madrid se inauguraban exposiciones sobre Las ciudades de los Estados Unidos, en torno a la arquitectura contemporánea norteamericana, diseñadas por el Instituto Americano de Arquitectos y comisariadaos por el crítico y arquitecto Peter Blake, el arquitecto Julian Neski y el diseñador Richard Erdoes. Incluso el arquitecto Gabriel Alomar presentó en la Casa Americana de Madrid la exposición Panorama de la arquitectura de los Estados Unidos con modelos de aquella arquitectura que tanto fascinaba como Taliesin West, el Edificio Alcoa o la Lever House. La modernidad norteamericana parecía que llegó para influir en todos los ámbitos imaginables y tratar de transformar aquella realidad. No obstante, parecía todo una disputa entre dos concepciones a priori contradictorias, porque frente a la cerrazón y el ultra conservadurismo propio del franquismo llegaba este gran alegato por la modernidad norteamericana.

LA CULTURIZACIÓN, EL RESQUICIO Parecía que todo lo que llegaba entonces de los Estados Unidos, por el hecho de hacerlo, era tachado de moderno. John T. Reid, agregado cultural de la Casa Americana en Madrid, al publicar la revista Atlántico en los años 50, ya tachaba dicha política de ser un instrumento culturizador, intercambiador de ideas, que no era utilizado como propaganda oficial y sí como difusor del arte y de la cultura norteamericana. Pese a todos los intentos del franquismo por dar cierto ditirambo a su innovadora realidad, aceptando la modernidad norteamericana, reproduciéndola sin ni siquiera saber realmente el por qué, el corresponsal del The New York Times en Madrid, escribió algo que resultó sorprendente: que en medio de aquel Madrid y de aquel país oscurantista y continuamente objeto de engaño por la manipulación de los corresponsales españoles en el extranjero y la censura, cualquiera podía encontrar en las casas americanas, en sus bibliotecas, un rayo de luz y un canto a la libertad.

Los periodistas españoles solo decían bondades del régimen y arremetían contra los medios críticos con el franquismo, como The New York Times o The Washington Post. Los españoles no tenían en aquellos momentos otra ventana al mundo que no fuese la Casa Americana. En una sociedad que era mantenida en la oscuridad por periodistas y escritores controlados por un gobierno censor, el lector español solo encontraba una rendija de luz, de ilustración, de objetividad, de libertad e independencia, en las estanterías de la Casa Americana. Un New York Times siempre circunspecto propaló esta idea: modernidad norteamericana igual a libertad.

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